Коэффициент полезного действия московский художественный театр

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР, открылся 14 (26) октября 1898 премьерой Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого. Началом Художественного театра считают встречу его основателей К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) и репертуар. В докладе в Московскую городскую думу с просьбой о субсидии Немирович-Данченко писал: «Москва. более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах. Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым. ». Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. Уже в 1901 из-за цензурных ограничений и финансовых затруднений, вызвавших повышение цен на билеты, из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого Станиславским «Общества искусства и литературы». Среди первых были О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем. Из провинции был приглашен А.Л.Вишневский, в 1900 в труппу принят В.И.Качалов, в 1903 – Л.М.Леонидов.

Замыслы создателей МХТ во многом совпадали с исканиями таких режиссеров, как А.Антуан, О.Брам, боровшихся с рутиной старого театра. Станиславский вспоминал: «Мы протестовали и против старой манеры игры. и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли. на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей».

Главной задачей МХТ, по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии.

Первый спектакль МХТ поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку Чайки Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. В работе над пьесами Чехова определился новый тип актера, раскрылись дарования Лилиной (Маша в Чайке, Соня в Дяде Ване), Книппер-Чеховой (Аркадина вЧайке, Елена Андреевна в Дяде Ване, Маша в Трех сестрах, Раневская в Вишневом саде, Сарра в Иванове), Станиславского (Тригорин в Чайке, Астров в Дяде Ване, Вершинин в Трех сестрах, Гаев в Вишневом саде, Шабельский в Иванове), Качалова (Тузенбах в Трех сестрах, Трофимов в Вишневом саде, Иванов в Иванове), Вс.Э.Мейерхольда (Треплев в Чайке) и др. Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценические средства передачи скрытого за словами содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения. МХТ утвердил новую роль сценографии в спектакле. Постоянный художник первого периода В.А.Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных обстоятельств, реальной среды, в которой происходит действие пьесы. Именно с пьесами Чехова связывал Станиславский важнейшую линию постановок Художественного театра – линию интуиции и чувства, – куда относил помимо Чехова Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.

Линией символизма и импрессионизма были названы постановки западных символистов – Гауптмана (Потонувший колокол, 1898; Геншель, Одинокие, оба 1899; Михаэль Крамер, 1901), Ибсена (Гедда Габлер, 1899; Доктор Штокман, 1900; Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1900); Дикая утка, 1901; Столпы общества, 1903; Привидения, 1905). Линия фантастики была начата постановкой Снегурочки Островского (1900) и продолжена Синей птицей (1908) М.Метерлинка.

1 июля 1902 была произведена реформа и сформировано «Товарищество Московского Художественного театра» на паях с участием членов труппы, сотрудников и людей, близких театру. В «Товарищество» не были включены ряд «основателей» Художественного театра – Мейерхольд, Роксанова, Санин и др. Часть из них во главе с Мейерхольдом покинули труппу театра. В 1902 театр переехал в новое здание (дом Лианозова) в Камергерском переулке, перестроенное архитектором Ф.О.Шехтелем и оборудованное заботами Саввы Морозова новейшей по тем временам техникой сцены. С переходом совпало начало новой репертуарной линии – общественно-политической, связанной прежде всего с постановками пьес М.Горького. Первые его пьесы Мещане, На дне (обе 1902) писались специально для МХТ. Оглушительный успех спектакля На дне (Сатин – Станиславский, Лука – Москвин, Барон – Качалов, Настя – Книппер, Васька Пепел – Леонидов) сравнивали с постановкой Чайки. Спектакль оставался в репертуаре МХТ более сорока лет.

Общественный перелом 1905 года обозначил новый период в истории МХТ. Смерть Чехова, временное расхождение с Горьким заставили его руководителей пересмотреть репертуарную линию театра. Подводя первые итоги, руководители считали, что театру пора уходить от натуралистических крайностей в сценографическом решении и актерской игре. В символистских драмах Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, в экспрессионистских драмах Л.Н.Андреева видятся перспективы нового театра, отличного от чеховского. Тяга к передаче ирреального на сцене будет увлекать и Немировича-Данченко, и Станиславского. В постановках одноактных пьес Метерлинка (Слепые, Непрошенная, Там, внутри, 1904)), в спектаклях Драма жизни Гамсуна (1907), Жизнь Человека (1907) и Анатэма (1909), Росмерсхольм Ибсена (1908) опробовались новые декорационные принципы, приемы актерского исполнения. Наиболее значимым и удачным экспериментом в этом направлении была постановка Анатэмы, где был найден особый ход к созданию стилизованных народных толп. Сгущенностью сценического гротеска поразил Качалов-Анатэма.

В эти годы начинается многолетняя работа Станиславского над его «системой» законов сценического творчества («система Станиславского»). Экспериментальную работу он начал совместно с Л.А.Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в Месяце в деревне (1909).

Театром символистской драмы МХТ не стал, и самые крупные художественные победы второго периода связаны, прежде всего, с постановкой русской классики, в этот период преобладающей в репертуаре. Совершенство актерского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали постановки Горе от ума (1906), Борис Годунов (1907), Месяц в деревне (1909), На всякого мудреца довольно простоты (1910), Нахлебник, Где тонко, там и рвется, Провинциалка Тургенева (1912) и прежде всего Братья Карамазовы (1910). Инсценировка романа Достоевского открыла, по словам Немировича-Данченко, «громадные перспективы», перспективы новых контактов сцены и литературы «большой формы». Впервые в МХТ возник спектакль на два вечера, состоявший из «глав» различной длительности (без экспериментов с условным театром это было бы невозможно). Классическим было признано исполнение Москвиным – Снегирева, Леонидовым – Дмитрия Карамазова, Качаловым – Ивана. В 1913 театр снова обратился к Достоевскому, выбрав Бесы (спектакль Николай Ставрогин).

Выдающимся событием стала постановка пьесы Живой труп (1911), в которой театр приблизился «к толстовской правде характеров». Жизненная достоверность соединилась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли Мнимый больной (1913, Станиславский – Арган), Хозяйка гостиницы (1914, Станиславский – кавалер Рипафратта), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Село Степанчиково по Достоевскому (1917). Ощущая острую нехватку современных пьес в репертуаре, руководители МХТ обращались к произведениям Андреева, С.С.Юшкевича, Д.С.Мережковского. Но ни постановка Мiserere Юшкевича (1910), ни Екатерина Ивановна (1912) и Мысль (1914) Андреева, ни Будет радость Мережковского (1916) не стали творческими удачами театра.

В эти годы наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, Лужским режиссерами на сцене МХТ работают Л.А.Сулержицкий, К.А.Марджанов (Пер Гюнт, 1912), А.Н.Бенуа (Брак поневоле и Мнимый больной, 1913, Пир во время чумы, Каменный гость, Моцарт и Сальери, 1915), английский режиссер Г.Крэг (Гамлет, 1911). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в театре привлекаются художники В.Е.Егоров, М.В.Добужинский, Н.К.Рерих, Бенуа, Б.М.Кустодиев.

Последней постановкой МХТ до Октябрьской революции было Село Степанчиково (1917), где одну из своих лучших ролей (Фома Опискин) сыграл Москвин, а Станиславский, репетировавший Ростанева, от роли отказался и больше ни одной новой роли не сыграл, доигрывая на гастролях старый репертуар. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе.

Первым спектаклем советского периода стал Каин (1920) Дж.Г.Байрона. Качалову в своей постановке Станиславский предназначал роль Люцифера. Ставя мистерию Байрона, Станиславский стремился понять на вселенском уровне то, что в быту «окаянных дней» зловеще сплеталось и спуталось: братоубийство, вызванное жаждой блага и справедливости. Репетиции только начались, когда одна из них была сорвана: Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Новый зритель не принял спектакля.

В 1920 Художественному театру было присвоено звание «академического театра». В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТа протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921), где М.А.Чехов сыграл лучшего Хлестакова во всей истории театра. В 1922 МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествовало возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В середине 1920-х годов встал острейший вопрос о смене театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 стали 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра влились студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.

МХАТ обращается к современной драматургии: Пугачевщина К.А.Тренева (1925), Дни Турбиных М.А.Булгакова (1926, по его роману Белая гвардия), Бронепоезд 14-69 Вс.Иванова (1927, по мотивам его одноименной повести), Растратчики и Квадратура круга В.П.Катаева (оба 1928), Унтиловск Л.М.Леонова (1928), Блокада Вс.Иванова (1929). Принципиальной для МХАТа стала встреча с Булгаковым, ставшим после Чехова – Автором театра. В Днях Турбиных раскрылись дарования «второго поколения» МХАТ ((Мышлаевский – Добронравов, Алексей Турбин – Хмелев, Лариосик – Яншин, Елена Тальберг – Соколова, Шервинский – Прудкин, Николка – Кудрявцев, гетман Скоропадский – Ершов и др.).

Победой театра стала постановка Горячего сердца (1926), осуществленная Станиславским (Хлынов – Москвин, Курослепов – Грибунин, Матрена – Шевченко, Градобоев – Тарханов), где масленичная яркость красок сочеталась с психологической точностью актерского исполнения. Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро П.О.Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина). Освоением новых принципов в работе над прозой стал Дядюшкин сон Достоевского (1929) и Воскресение Толстого (1930), где Качалов сыграл Лицо от автора, Мертвые души (1932) (Чичиков – Топорков, Манилов – Кедров, Собакевич – Тарханов, Плюшкин – Леонидов, Ноздрев – Москвин и Ливанов, губернатор – Станицын, Коробочка – Зуева, и др.).

С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТ легла на Немировича-Данченко. В январе 1932 меняется статус Художественного театра: театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру было присвоено имя М.Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передается здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942).

Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. На его сцене идут революционные пьесы: Страх А.Н.Афиногенова (1931), Хлеб В.М.Киршона (1931), Платон Кречет (1935), Любовь Яровая А.Е.Корнейчука (1936), Земля Н.Е.Вирты (1937, по его роману Одиночество) и др. В искусстве тех лет утверждается и насаждается метод социалистического реализма, сценические образцы которого дает и МХАТ. В 1934 ставится пьеса Егор Булычев и другие Горького (Булычев – Леонидов). В 1935 Немирович-Данченко совместно с Кедровым ставит Враги Горького – спектакль, в котором жизненная правда соединялась с тенденциозностью. Определив зерно пьесы – «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в том числе оформление В.В.Дмитриева.

Положение «главного театра страны» не избавляло от цензуры (в 1936 после нескольких представлений был снят Мольер Булгакова, и автор покинул Художественный театр), не избавляло от репрессий среди сотрудников МХАТ. Репертуарную политику диктовал лично Сталин. Спектакли считались делом государственной важности – о премьере Анны Карениной (1937) сообщалось в выпуске новостей ТАСС. Анну Каренину Немирович-Данченко строил на противостоянии «пожара страсти» и чопорного светского Петербурга (Анна – Тарасова, Каренин – Хмелев, Вронский – Прудкин, Стива Облонский – Станицын, Бетси – Степанова, и др.).

В 1938 умер Станиславский; в 1939 была закончена начатая им экспериментальная работа над спектаклем Тартюф, завершенная Кедровым; в этой работе был плодотворно применен метод физических действий, прежде всего в игре В.О.Топоркова – Оргона. Среди постановок 1930-х годов – Таланты и поклонники (1933), Гроза (1934), Горе от ума (1938). Четкое стилистическое решение, отточенность, изящество актерского мастерства отличали спектакль Школа злословия Р.Б.Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл – Андровская и Яншин).

В начале 1940-х годов Немирович-Данченко обращается к Чехову и осуществляет новую постановку Трех сестер (1940; Маша – Тарасова, Ольга – Еланская, Ирина – Степанова и Гошева, Андрей – Станицын, Тузенбах – Хмелев, Соленый – Ливанов, Чебутыкин – Грибов, Кулыгин – Орлов, Вершинин – Болдуман и др.). Этот спектакль мужественной простоты, поэтической правды, точного стиля, внутренней музыкальности построения стал эталонным для поколения режиссуры 1950–1960-х годов.

В годы войны был осуществлен ряд спектаклей: Кремлевские куранты Н.Ф.Погодина (1942), Фронт Корнейчука (1942), Глубокая разведка (1943), Русские люди К.М.Симонова (1943), Офицер флота А.Крона (1945). Последней режиссерской работой Хмелева и последней крупной актерской работой Москвина стала Последняя жертва (1944). 1940-е – годы ухода «первого поколения художественников». Театр потерял Немировича-Данченко, Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Соколову, Сахновского, художников Дмитриева, Вильямса.

В 1946 художественным руководителем театра стал М.Н.Кедров. Проявляя неуступчивость во всем, что касалось методики работы (при нем из театра вынуждены были уйти М.О.Кнебель, П.А.Марков), Кедров достаточно равнодушно относился к репертуару МХАТа. В 1950-е годы в афише театра появятся политические агитки – пьесы-отклики на политические кампании и процессы (Зеленая улица Сурова, 1948, Чужая тень Симонова). Была поставлена апология Сталина (Залп «Авроры» Большинцова и Чиаурели, 1952). После Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946, обязавшего театры ежегодно выпускать не менее двух-трех спектаклей «на современные советские темы», в репертуар МХАТа вошли Дни и ночи Симонова (1947), Победители Б.Ф.Чирскова (1947), Хлеб наш насущный (1948) и Заговор обреченных Вирты (1949), Илья Головин С.В.Михалкова (1949), Вторая любовь по Е.Мальцеву (1950). Об этом времени историк театра напишет: это был «пик „размхачивания» МХАТа». Характерно, что эти спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре из-за малой посещаемости.

Мхатовское искусство сохранялось в постановках классической драматургии: Дядя Ваня (1947, реж. Кедров), Поздняя любовь (1949, реж. Горчаков), Плоды просвещения (1951, реж. Кедров). Блестящий ансамбль актеров (Станицын, Коренева, Грибов, Степанова, Массальский, Топорков, Белокуров и др.) продемонстрировал единство творческого метода. Первым обращением МХАТа к Шиллеру стала постановка Марии Стюарт (1957, реж. Станицын; Мария – Тарасова, Елизавета – Степанова). В том же году была поставлена Золотая карета Леонова, находившаяся под цензурным запретом десять лет (режиссеры Марков, Орлов, Станицын). В 1960 МХАТ вновь обратился к роману Достоевского Братья Карамазовы (Дмитрий – Ливанов, Федор Карамазов – Прудкин, Смердяков – Грибков, Иван – Смирнов и др.). Рядом с недолго живущими в репертуаре постановками (Забытый друг А.Д.Салынского, 1956; Все остается людям С.И.Алешина, Битва в пути по Г.Е.Николаевой, оба 1959; Цветы живые Погодина, Над Днепром Корнейчука, оба 1961; Друзья и годы Л.Г.Зорина, 1963) в филиале МХАТа был поставлен Милый лжец (1962) с блистательным дуэтом Степановой и А.П.Кторова.

С 1955 во МХАТе не было главного режиссера, театр возглавлялся коллегией (в 1960–1963 ее председателем был Кедров, затем афиши подписываются им, Ливановым, Станицыным (или с В.Н.Богомоловым). Афиша МХАТ к концу 1950-х годов переполнена (около тридцати наименований). Рядом с великими постановками прошедших лет – новые, по масштабу не соотносящиеся с предшественниками и друг с другом. В афишу возвращаются Три толстяка (1961), Бронепоезд 14-69 (1963), Платон Кречет (1963), Егор Булычев и другие (1963, один из постановщиков и исполнитель главной роли Ливанов), Чайка (1968). Но в новых постановках нет ни опоры на традиционализм, ни экспериментальных новшеств. Рядом пьесы-однодневки, разыгрываемые первоклассными силами: Точка опоры Алешина (1960), Цветы живые Погодина (1961), Над Днепром Корнейчука (1961), Свет далекой звезды Чаковского и Павловского (1964), Три долгих дня Беленького (1964), Тяжкое обвинение Шейнина (1966) и др. Залы театра постепенно пустеют. Центр тяжести перемещается в Театр на Таганке, в «Современник».

В поисках выхода из затянувшегося «бессюжетного существования» последних десятилетий «старики» Художественного театра приглашают главным режиссером выпускника и педагога Школы-студии, основателя и руководителя «Современника» О.Н.Ефремова. Возглавив МХАТ в 1970, он дебютирует постановкой А.М.Володина (1971). Авторами театра становятся А.Гельман (Заседание парткома, 1975; Обратная связь, 1977; Мы, нижеподписавшиеся, 1979; Наедине со всеми, 1981; Скамейка, 1984; Чокнутая, 1986) и М.Шатров (Так победим!, 1981). Ставятся Сталевары (1972), Медная бабушка Зорина (1975), Серебряная свадьба Мишарина (1985). В этих разных по качеству спектаклях режиссер «разбирал» механику советской жизни, касаясь социальных вопросов, настолько болезненных, что выпуск постановок часто сопровождался цензурными осложнениями. Пользуясь терминологией Станиславского, эти спектакли можно отнести к «общественно-политической линии» МХАТа.

С самого начала Ефремов начинает приглашать в труппу МХАТа известных артистов, в которых он предполагает «близость мхатовской школе». В период 1970–1990-х годов во МХАТ приходят Е.А.Евстигнеев, А.А.Калягин, А.Д.Попов, И.М.Смоктуновский, Е.С.Васильева, А.А.Вертинская, Т.Е.Лаврова, А.В.Мягков, И.С.Саввина, Г.И.Бурков, Ю.Г.Богатырев, А.В.Петренко, С.А.Любшин, О.И.Борисов, О.П.Табаков. Целенаправленно отбирается «лучшая труппа на лучшей сцене страны». Сформировавшаяся в постановках Ефремова труппа могла решать задачи любой сложности, и к началу 1980-х годов он начинает объединять вокруг МХАТа режиссерскую элиту. Во МХАТе ставят Анатолий Эфрос и Кама Гинкас, Роман Виктюк и Марк Розовский, Темур Чхеидзе и Лев Додин. К сотрудничеству привлекаются художники Иосиф Сумбаташвили, Георгий Алекси-Месхишвили, Борис Мессерер, Эдуард Кочергин, Давид Боровский, Валерий Левенталь.

Счастливым было сотрудничество театра с Эфросом. В 1975 вышел Эшелон Рощина, в 1981 Тартюф, один из его самых радостных, гармоничных и праздничных спектаклей с великолепным актерским ансамблем (Оргон – Калягин, Тартюф – Любшин, Эльмира – Вертинская, Клеант – Богатырев). Новые пути открывал театру Гинкас, поставив Вагончик на Малой сцене МХАТа (1982), где соединил на сцене мхатовских актеров и настоящих детдомовцев. Обвал (1982), поставленный Чхеидзе, поражал редким соединением режиссерского рисунка и актерской игры (Джако – Петренко, княгиня Хевистави – Васильева, князь Хевистави – Любшин). Одним из наиболее долговечных среди спектаклей тех лет стал Амадей Шеффера (1983), поставленный Розовским, где виртуозно играет Табаков (Сальери). К спектаклям «большого стиля», возвращающим театру дыхание классической прозы, относились Господа Головлевы (1984) Додина, где одну из своих лучших ролей сыграл Смоктуновский (Иудушка Головлев).

Одним из главных авторов ефремовского периода МХАТа становится Чехов. Вопросы смысла бытия здесь решаются не на социальном, а на экзистенциальном уровне. В Иванове (1976) в пустом «ограбленном» пространстве точно вывернутого наизнанку дома (художник Боровский) метался, не находя себе места, крупный красивый человек. Смоктуновский сыграл в Иванове своего рода «паралич души» как симптом болезни эпохи, которую вскоре назовут «временем застоя». В Чайке (1980) поразительно красивое пространство усадьбы у колдовского озера, придуманное художником Левенталем, гармонировало с музыкально подобранным оркестром исполнителей: Нина – Вертинская, Треплев – Мягков, Сорин – Попов, Дорн – Смоктуновский, Тригорин – Калягин, Аркадина – Лаврова. «Новый мхатовский ансамбль впервые предстал в своей внятной объединяющей силе» (А.Смелянский). В 1985 был поставлен Дядя Ваня, в котором тема развала дома, семьи обретала пугающий «автобиографический» смысл: уходили великие «старики строго поколения МХАТ», под конец сыгравшие свой «лебединый спектакль» – Соло для часов с боем О.Заградника (1973).

Неуклонное разрастание труппы, падение внутритеатральной этики МХАТа отметили начало эпохи скандалов. После провала очередной попытки сокращения труппы, после бурных собраний и дискуссий возникла идея деления театра. В 1987 в здании на Тверском бульваре осталась часть труппы МХАТ им. Горького; руководителем театра стала актриса Татьяна Доронина. Театр в отремонтированном здании Художественного театра в Камергерском переулке стал назваться МХАТ им. Чехова, его художественным руководителем остался Ефремов.

Раздел Художественного театра был событием крайне болезненным. Резкая смена репертуара, уход многих ведущих актеров поставили театр на грань катастрофы. Первой премьерой в Камергерском становится Перламутровая Зинаида Рощина (1987), спектакль, который начал репетироваться в 1983 и казался устаревшим уже на премьере. В 1988 был поставлен Московский хор Петрушевской. В Кабале святош Булгакова (1988), поставленном Адольфом Шапиро, в поразительном дуэте Мольера-Ефремова и Короля-Смоктуновского звучал мотив конца романа театра и власти. На дуэте Гендель-Ефремов и Бах-Смоктуновский была построена постановка Возможной встречи Барца (1992). Попыткой освоения и разгадки русской стихотворной классики стали постановки Горе от ума (1992) и Борис Годунов (1993, царь Борис – Олег Ефремов). Последним спектаклем Ефремова на мхатовской сцене стали чеховские Три сестры (1997). Поставленный на круг дом Прозоровых живет и дышит в спектакле, как живое существо, меняясь со сменой времен года и временем суток. Построенный на мотивах расставания, прощания, ухода, этот спектакль предлагал взгляд на человеческую судьбу на фоне природы, на фоне мироздания. В финале дом отъезжал, растворялся среди деревьев торжествующего сада. Спектакль Сирано де Бержерак выпускался уже без Ефремова (ум. в 2000).

В 2000 художественным руководителем театра стал О.П.Табаков.

Линч Дж., Глаголь С. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902
Эфрос Н. Московский Художественный театр, 1898–1923. М. – Пг., 1924
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. [М.], 1936
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898–1938. М., 1938
Юзовский Ю. М.Горький на сцене МХАТ. М. – Л., 1939
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1939–1943. М., 1945
О Станиславском. Сборник воспоминаний. М., 1948
Ростоцкий Б. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ. М., 1948
Марков П.А., Чушкин Н. Московский Художественный театр. 1898–1948. М., 1950
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М., 1952
Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие, т. 1–2. М., 1952–1954
Абалкин Н. А., Система Станиславского и советский театр. М., 1954
Московский Художественный театр 1898–1917, т. 1. М., 1955
К.С.Станиславский. Материалы. Письма. Исследования. М., 1955
Строева М. Чехов и Художественный театр. М., 1955
Московский Художественный театр в советскую эпоху. М., 1962
Станиславский К.С. Собрание сочинений, тт. 1–9. М., 1988–1999
Соловьева И. Ветви и корни, М., 1998
Московский художественный театр. 100 лет. М., 1998
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. М., 1999

источник

Московский Художественный театр — великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра — это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века — реалистического, воплощающего на своих подмостках «жизнь в формах самой жизни». Однако этому положению о «театре жизни и правды» в Художественном театре дали новое творческое воплощение. Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А.Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году — В.И. Качалов, чуть позже — Л.М. Леонидов. Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в «Славянском базаре». Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым».

Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название «Художественно-Общедоступный», но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр и именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов. «МХТ, — пишет современный историк И.Н. Соловьева, — возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое название «Художественный Общедоступный» было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: «художественников» понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить». А между тем сам создатель театра Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало, прежде всего, требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения.

Тем не менее, это действительно был «счастливый час», ибо все новаторства театра были приняты, и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны «косной» публики не было — редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от «вкуса толпы» — все это было ценно, ново в истории русской сцены.

Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь «мой милый дядя Ваня» (после чеховского спектакля «Дядя Ваня»), «дорогие сестры» (имеются в виду чеховские «Три сестры»). Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще, Художественный театр быстро стал в глазах общества, «в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи». Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его «своим театром», ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью. Московский Художественный театр стал сразу и невероятно-естественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности — исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух (обычно именно утрата его, улетучивание, разрыв его с действительностью и заставляют так или иначе осознавать его и фиксировать)». Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре.

Театр открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется «необходимостью» самая обыкновенная человеческая подлость.

Но как же театр добивался такой величайшей жизненной правды, которая и составляла основу его искусства? Театральное искусство конца XIX века, то есть к моменту создания Московского Художественного театра, сосредоточивалось вокруг романтической трагедии, бытовой драмы и комедии. Актеры умели хорошо передавать приподнятость чувств и страстей. Яркими красками передавалась жизнь современных им героев — актеры говорили о человеческих пороках и добродетелях. Конечно, все это не значит, что они не имели сценического очарования, это не значит, что они не могли убедительно играть человеческие характеры. Все это было, и особенно — в Малом театре. Но в Художественном театре найдут еще большую убедительность, скажут о более глубинной правде жизни.

Скажут, по словам Станиславского, о «жизни человеческого духа», а не просто сыграют реалистический характер. В старом русском театре спектакль оформлялся издавна определенным образом. Как правило, это были «павильоны», в которых разыгрывались пьесы. И сами «павильоны» переходили из спектакля в спектакль, мало меняясь. «

Конечно, в русском театре всегда существовали великие актеры. Но существовали и шаблоны, по которым актеры играли тех или иных героев. Так, например, купцов всегда изображали с речью на «о», довольно грубыми движениями и «рыкающим голосом». Молодые девушки были отменно кокетливы и чаще всего «щебетали». Актеры знали, что на театре волнение изображается быстрым хождением взад и вперед, а также, например, «дрожащими руками» при распечатывании писем. В театре Станиславского и Немировича-Данченко процесс работы над ролью обрел совершенно иные очертания и смысл — это всегда было новое, индивидуальное рождение характера героя. Станиславский заставлял актеров придумывать своим персонажам большую биографию, сложную внутреннюю жизнь, выстраивать логику этой внутренней жизни. В Художественном театре не играли роль, но жили судьбой своего персонажа. В старом театре практически отсутствовала режиссура в современном понимании. Опытные актеры сами вполне умело могли размещаться во время репетиции на сцене, так как долгая сценическая жизнь их научила, какое положение наиболее удобно для произнесения, например, монолога, или как вести диалог так, чтобы все его участники были отлично слышны и видны зрителю. Эти сценические расположения или размещения называются в театре мизансценами. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль — это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра. Сценическая система Художественного театра, «искусство переживания», «система Станиславского», о которых всегда говорят применительно к художественникам — это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.

Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно.

В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т.В. Дорониной) остался работать в здании театра «Дружбы народов» на Тверском бульваре под прежним именем — театр М. Горького. Другой (под руководством О.Н. Ефремова) — вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А.П. Чехова. Знаменитая мхатовская «чайка» — эмблема художественников — осталась в МХАТ им. М. Горького.

источник

В мае победителем конкурса зрительских рецензий «Смотри и пиши» стала Виктория Александрова за отзыв на спектакль «Бег».
Поздравляем Викторию! Она получит два бесплатных места на спектакли текущего репертуара.

МХТ имени А. П. Чехова представляет в 2019 году цикл лекций по истории Художественного театра.

11 июня в 19 ч. на Новой сцене состоится лекция Ильи Венявкина «Рождение нового зрителя: сталинская культурная революция в театре».

С самого возникновения советского государства культура играла значимую роль в большевистском проекте перестройки общества: она должна была играть на опережение и представлять аудитории образцы мыслей, чувств и поведения еще толком не появившегося нового советского человека. Особую ставку советские идеологи делали на театр с его способностью быстро устанавливать контакт со зрителем и эмоционально вовлекать в действие. Однако рождение нового советского зрителя произошло не сразу: потребовалось почти пятнадцать лет, чтобы в стране появились первые пьесы партийных драматургов на современную тематику, которые бы пользовались настоящим успехом у аудитории. На лекции мы поговорим о главном театральном хите первой половины 1930-х годов — пьесе Александра Афиногенова «Страх», ее постановке в МХТ и о сталинской культурной революции в театре.

Илья Венявкин — историк советской культуры, кандидат исторических наук, сооснователь проекта «Прожито» (http://prozhito.org/), создающего полный электронный корпус дневников советского времени, преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук. Лекции будут проводиться для всех желающих бесплатно. Приглашаем всех заинтересованных в познании истории отечественного театра.

Лекции будут проводиться для всех желающих бесплатно. Приглашаем всех заинтересованных в познании истории отечественного театра.

Стать слушателем лекции можно, прислав запрос на адрес: zritel@mxat.ru. В письме необходимо указать свою фамилию. Количество мест ограничено. Убедительно просим ответственно подходить к заказам мест и отменять их, если в ваших планах что-то меняется: возможно, из-за вашего билета, который окажется невостребованным, мы напрасно откажем в посещении кому-то еще.

Совсем скоро в Московском Художественном театре имени А. П. Чехова состоится премьера спектакля «Венецианский купец» по пьесе Уильяма Шекспира.

Театр предлагает зрителям поучаствовать в викторине о драматургии Шекспира. Просьба присылать ответы на вопросы по мейлу zritel@mxat.ru до 23.59 7 июня. Тех зрителей, кто раньше всех правильно ответит на максимальное количество вопросов, ждут 2 комплекта по 2 бесплатных места на спектакли 10, 11 или 29 июня.

1. Какая пьеса Уильяма Шекспира – самая длинная?

2. В какой пьесе Уильяма Шекспира максимальное число смертей?

3. «Собираешься мстить — копай две могилы, одну для врага, другую для себя». Кто из героев пьесы Уильяма Шекспира на своей судьбе повторил изречение Конфуция?

4. В какой день родился Уильям Шекспир?

5. Какое из этих крылатых выражений не принадлежит Шекспиру:
• «Есть много, друг Горацио, на свете, что и не снилось нашим мудрецам»
• «Коня, коня, полцарства за коня!»
• «Мавр сделал свое дело, мавр может уходить»
• «И ты, Брут!»

6. Какова первая пьеса, написанная Уильямом Шекспиром?

7. Как называется пьеса Уильяма Шекспира, в которой действует Жанна Д’Арк?

8. Назовите пьесу Уильяма Шекспира, в которой больше всего прозаических строк?

9. Назовите пьесу Уильяма Шекспира, в которой русский переводчик изменил имя героини из-за неблагозвучия.

10. К какой пьесе Шекспира подходит латинское изречение: “Dura lex, sed lex”?

11. Какая связь между Шекспиром и Кюри?

12. В какой пьесе Уильяма Шекспира действует медведь?

13. Кто из русских поэтов переписал сюжет Уильяма Шекспира?

14. В какой пьесе Уильяма Шекспира максимальное число сказочных персонажей?

15. Какие героини пьес Уильяма Шекспира довели своих любимых до могилы? Назовите как можно больше вариантов.

16. «Пришла беда — отворяй ворота». Кто и где в пьесах Уильяма Шекспира повторяет эту мысль?

17. «Не Шекспир главное, а примечания к нему!» — кто автор этого высказывания и о чем оно?

18. Имя какого персонажа из пьес Уильяма Шекспира было переосмыслено в советское время?

19. Что общего между поэмой Владимира Маяковского «Флейта–позвоночник» и пьесой «Гамлет» Уильяма Шекспира?

20. «Весь мир театр. / В нем женщины, мужчины — все актеры. / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль» — эти слова принадлежат персонажу Шекспира Жаку из пьесы «Как вам это понравится». В каком произведении Шекспира и кем была повторена эта фраза, но другими словами?

Тель-Авив (Израиль), на сцене театра «Гешер», зал «Нога»

Магадан, на сцене Магаданского областного театра кукол

Московский Художественный театр имени А. П. Чехова в Год театра в России представляет новый проект – «Память места», посвященный истории и традициям МХТ. Традициям, которые зарождались как смелый эксперимент. Истории, сложившейся из проб, поисков, открытий.

Автор проекта и режиссер Марина Брусникина: «Художественный театр начинался как театр новаторский. 120 лет назад все было впервые – формирование нового типа актера, тонко передающего психологию героя, создание актерского ансамбля и атмосферы действия, реформа репертуара, собственный круг тем, целенаправленное привлечение молодых авторов. Сегодня пьесы, написанные специально для Художественного театра А. П. Чеховым, М. Горьким, М. А. Булгаковым, – классика мировой драматургии. Система К. С. Станиславского, разработанная им в первое десятилетие существования МХТ, – одна из основных теорий сценического искусства. Спектакли, вызывавшие горячую полемику век назад, стали легендами и считаются непревзойдёнными образцами.
„Память места“ – попытка проследить и разобраться, как новаторство становится традицией. В последние годы в практику Художественного театра вошли читки современной драматургии, а теперь мы хотим познакомить широкий круг зрителей, особенно молодежь, с малоизвестными сейчас, но очень значимыми для становления МХТ пьесами.
Начнем мы 1 июня с пьесы, которой в 1898 году открывался Художественный театр, – с легендарного „Царя Федора Иоанновича“ А. К. Толстого. Еще тогда театральный критик Н. Е. Эфрос писал: „Я имел много случаев убедиться, что знают „Царя Федора“ мало, вернее, совсем не знают этого шедевра нашей драматургии, — и даже такие люди, которые весь свой век вертятся около театра“. Что уж говорить о современном зрителе!
В следующий раз, 23 июня, мы представим публике пьесу Г. Гауптмана „Ганнеле“, которая должна была стать первой современной драмой на сцене Художественного театра, но была запрещена церковной цензурой.
Ждём вас на наших театрализованных читках!»

1 июня пьесу «Царь Фёдор Иоаннович» прочтут артисты Эдуард Чекмазов, Павел Ворожцов, Алексей Кравченко, Александр Семчев, Евгений Киндинов, Валерий Трошин, Армэн Арушанян, Янина Колесниченко, Павел Ващилин, Ольга Литвинова, Ксения Теплова, Иван Дергачёв, Антон Ефремов, Дмитрий Чеблаков, Даниил Феофанов, Владимир Любимцев, Алёна Хованская, Анастасия Скорик, Вероника Тимофеева, Мария Сокольская.

Автор проекта и режиссёр — Марина Брусникина
Художник — Александр Боровский
Музыкальное оформление — Алёна Хованская

Билеты можно приобрести в кассах и на сайте театра. Стоимость билетов от 750 до 1500 рублей.

Спектакли Московского Художественного театра «XX век. Бал» (режиссёр Алла Сигалова) и «Человек из рыбы» (режиссёр Юрий Бутусов) вошли в Московскую программу Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова. «XX век. Бал» будет показан в рамках фестиваля 22, 23 мая и 16 июня, «Человек из рыбы» — 24 мая и 4 июля.

Чеховский фестиваль пройдет с 14 мая по 21 июля и традиционно будет удивлять публику лучшими театральными работами со всего мира. Интеллектуальный и пронзительный немецкий театр, яркий, цирковой – французский, неожиданный для нас – бразильский… Особый акцент в этом году – на Восток. Редкая возможность увидеть древнюю китайскую оперу Куньцуй и современный пекинский Театр танца ТАО, танцовщиков кунг-фу из компании Дежки Чана и китайскую классику, освоенную европейским хореографом Патриком де Бана.

источник

Программа, разработана совместно с ЗАО «Сбербанк-АСТ». Слушателям, успешно освоившим программу, выдаются удостоверения установленного образца.

Об актуальных изменениях в КС узнаете, став участником программы, разработанной совместно с ЗАО «Сбербанк-АСТ». Слушателям, успешно освоившим программу выдаются удостоверения установленного образца.

Обзор документа

Письмо Министерства культуры РФ от 6 марта 2012 г. N 31-01-39/02-ПХ О разработке Методических рекомендаций по развитию театрального дела в регионах и мерам поддержки театрального искусства

Распоряжением Правительства Российской Федерации от 10 июня 2011 года N 1019-р была одобрена Концепция долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года (далее — Концепция) и План мероприятий по ее реализации. Важнейшие позиции этого Плана могут быть реализованы только при тесном взаимодействии Минкультуры России и возглавляемых вами региональных органов исполнительной власти.

Во исполнение Концепции решением коллегии Минкультуры России от 23 декабря 2011 г. N 23 одобрен Перечень рекомендованных программ реализации Концепции (прилагается), Минкультуры России совместно с СТД России разработаны Методические рекомендации по развитию театрального дела в регионах и мерам поддержки театрального искусства (прилагаются).

Данные Методические рекомендации помогут при разработке в регионе программ развития разного уровня — от отдельного театра до региона в целом, а также при исполнении поручения Председателя Правительства Российской Федерации В.В. Путина по итогам встречи с деятелями театра 30 ноября 2011 г. (N ВВ-П-44-8657, п. 1) о разработке и принятии региональных концепций развития театрального дела.

Просим до 1 мая 2012 года информировать Министерство культуры Российской Федерации о мерах, принимаемых в вашем регионе, для разработки указанных документов.

Методические рекомендации
по развитию театрального дела в регионах и мерам поддержки театрального искусства

Настоящие Методические рекомендации разработаны в соответствии с п. 8 Плана мероприятий по реализации Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года, одобренной распоряжением Правительства Российской Федерации от 10 июня 2011 г. N 1019-р.

При разработке программ развития театрального дела в регионах следует исходить из принципов, заложенных в Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года (далее — Концепция).

В предстоящем 10-летии, как определено в Концепции, ведущая роль в формировании человеческого капитала отводится сфере культуры. Путь к инновациям лежит через повышение интеллектуального уровня людей, что возможно только в культурной среде, позволяющей осознать цели и ориентиры развития общества.

По мере развития личности растут потребности в ее культурно-творческом самовыражении, освоении накопленных обществом культурных и духовных ценностей. Необходимость в удовлетворении этих потребностей требует адекватного развития театрального дела в России и в каждом из субъектов Российской Федерации.

Возможность посещения театра имеет большое значение для формирования высокого уровня культурной среды в городе, регионе. Театральное искусство в современной России занимает особое место в развитии человеческого потенциала, в создании благоприятных предпосылок для плодотворной реализации способностей каждого человека, улучшения условий жизни российских граждан и качества социальной среды. Театр является одним из важнейших средств сохранения и развития языков народов России, включая русский.

Театральную деятельность в чрезвычайно узком экономическом смысле можно отнести к сфере услуг и только применительно к одной из ее составляющих — показу спектакля. Особая миссия театра — доносить до общественного сознания идеи и ценности, побуждая людей к творчеству во всех сферах социальной жизни. При этом приходится учитывать, что социально-культурный эффект театральной деятельности не поддается прямому измерению. По сути, он неизмеримо выше его рыночной оценки.

Российская модель репертуарного театра, сложившаяся в нашей стране в течение двух веков благодаря последовательной поддержке государства, является уникальным опытом, признанным и почитаемым во всем мире.

Опережающий рост государственного финансирования театров по сравнению с динамикой собственных доходов — объективная закономерность. Театр экономически убыточен по своей природе не только в России, но и во всем мире. Этим определяется необходимость государственной поддержки театральной деятельности.

Объектом государственной защиты должна в первую очередь стать традиционная российская модель репертуарного театра в различных формах его существования. Тем не менее, необходимо выработать эффективные механизмы поддержки театров вне зависимости от их организационно-правовых форм и принадлежности.

Основной стратегической целью реализации Концепции в регионе должно стать обеспечение динамичного развития театрального дела в традиционных для России формах с использованием инновационных подходов и на базе достижений, российского и мирового опыта в сфере театрального искусства.

Основные условия реализации этой цели:

сохранение и развитие сети государственных и муниципальных театров, совершенствование их материально-технической базы;

государственная и общественная поддержка негосударственных театров, различных форм и моделей организации театрального дела, творческих инициатив;

расширение разнообразия театрального предложения и доступности театрального искусства для различных групп населения региона, увеличение зрительской аудитории театров, в том числе и за счет привлечения на гастроли театров из других регионов.

Реализация задач, поставленных в Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года, требует консолидации федеральных и региональных органов исполнительной власти, органов местного самоуправления в достижении намеченных целей развития театрального дела в Российской Федерации. В связи с этим предстоит разработка программ развития театрального дела на всех уровнях: по каждому театру региона (локальные программы), городскому муниципальному округу (муниципальные программы) и в целом по области, краю, республике, автономному округу, городу федерального значения (региональные программы).

Сеть профессиональных театров в большинстве регионов складывается из театров различных организационно-правовых форм и форм собственности. По форме собственности — это государственные (федеральные и региональные), муниципальные и частные театры.

Государственные и муниципальные театры функционируют исключительно в виде некоммерческих организаций в организационно-правовой форме учреждения — бюджетного, казенного или автономного.

Частные театры создаются в виде, как некоммерческих, так и коммерческих организаций различных организационно-правовых форм.

Разработке мероприятий по расширению сети театров в Региональной программе развития театрального дела на среднесрочную перспективу должен предшествовать анализ современного состояния этой сети.

Распоряжение Правительства Российской Федерации от 3 июля 1996 г. N 1063-р (с изменениями от 14 июля 2001 г., 13 июля 2007 г.) рекомендует «органам исполнительной власти субъектов Российской Федерации и органам местного самоуправления использовать одобренные настоящим распоряжением социальные нормативы и нормы *(1) при формировании проектов бюджетов субъектов Российской Федерации и местных бюджетов». Исходя из этого, следует сопоставить фактическую сеть в регионе или городе с указанными нормативами и нормами. При этом нужно обратить внимание на следующее.

В социальных нормативах и нормах определяются услуги исключительно профессиональных театров. Поэтому при анализе не должны учитываться услуги любительских коллективов. Но при этом круг профессиональных театров не органичен по формам собственности и организационно-правовым формам. Поэтому частные театры должны быть учтены в сети наряду с государственными и муниципальными.

Социальными нормативами и нормами предусмотрено, что в каждом субъекте Российской Федерации должно быть как минимум пять профессиональных театров: театр драмы, юного зрителя, кукол, музыкально-драматический и еще один театр по одному из прочих видов (например, театр балета, пантомимы и др.).

В субъектах Российской Федерации с населением от 800 тыс. человек создаются театры оперы и балета.

В субъектах Российской Федерации с количеством государственных языков более одного могут создаваться театры драмы и театры для детей в количестве, соответствующем количеству установленных государственных языков.

Аналитическая таблица, в которой фактическое количество театров в регионе сопоставляется с минимальным количеством, предусмотренным социальными нормативами и нормами, может быть построена в следующем виде.

Количество профессиональных театров
в ____________________________
(название региона)
по состоянию на «___» _________ 20__ года

* В регионах с населением свыше 800тысяч человек

К таблице 1 следует приложить список всех профессиональных театров региона с их полными названиями и указанием вместимости зрительных залов.

Кроме минимального количества театров в целом в субъекте Российской Федерации социальные нормативы и нормы предусматривают обеспеченность населения местами в зрительных залах театров в городах с населением более 100 тысяч человек. Минимальный норматив установлен в размере 4-5 зрительских мест на каждые 5 тысяч человек населения по всем профессиональным театрам города. Кроме того установлен норматив необходимого количества зрительских мест для детской аудитории из расчета 2 — 3 места на каждую тысячу детей *(2) для театров кукол и ТЮЗов города.

Сопоставление фактической обеспеченности зрительскими местами каждого города региона с населением более 100 тысяч человек с требованиями социальных нормативов и норм следует провести в форме приведенных ниже таблиц 2 и 3.

Субъект Российской Федерации: __________________________

Город:_____________________ Число жителей: _______ тыс.чел.

Субъект Российской Федерации: __________________________

Город:_____________________ Число детей в возрасте от 5 до 15 лет: _______ тыс.чел.

Для получения объективной оценки необходимых инвестиций в театральное дело региона кроме предложенной выше оценки отклонений от социальных нормативов обеспеченности населения услугами профессиональных театров, крайне важно дать объективную оценку состоянию материальной базы государственных и муниципальных театров.

Субъект Российской Федерации: __________________________

Данные, сгруппированные в таблицах 1, 2, 3, 4 дают основания для проведения расчетов с целью обоснования в региональной программе на долгосрочную перспективу и в бюджетах соответствующих уровней необходимых инвестиций в развитие театрального дела региона с целью приведения его в соответствие действующим социальным нормативам и повышения качества услуг за счет приведения к современным требованиям состояния зданий и оборудования театров.

Гастроли — показ спектаклей вне места постоянной деятельности театра — по направленности относят к следующим видам: региональные гастроли (в населенных пунктах собственного региона), межрегиональные гастроли (в другом регионе), зарубежные гастроли (в другой стране).

С точки зрения расширения театрального предложения гастроли важны не только в городах, где нет собственных театров. При наличии в регионе активной гастрольной деятельности жители театральных городов для удовлетворения своих потребностей в сценическом искусстве к тому, что им предлагают местные театры, имеют реальную возможность дополнительного выбора для посещения спектаклей различных жанров из репертуара гастролеров.

Активизация гастрольной деятельности требует инвентаризации всех имеющихся в регионе сценических площадок.

Планом мероприятий по реализации Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года предписано (п.1) создание единой базы данных театров всех форм собственности и организационно-правовых форм, а также нетеатральных сценических площадок, используемых театрами. Создание такой базы данных важно не только для федеральных органов исполнительной власти, но в первую очередь для регионов. Ответственными исполнителями по созданию этой базы наряду с Минкультуры России и СТД РФ определены органы исполнительной власти субъектов Российской Федерации. Эту работа будет вестись на протяжении 2012 года. Но в дальнейшем необходимо постоянно актуализировать информацию в базе данных, и без активного участия региональных органов исполнительной власти сделать это невозможно.

Наличие в каждом регионе такой базы данных, содержащей технические характеристики всех сценических площадок, как театральных, так и нетеатральных *(5), будет способствовать оптимальному планированию театрами своей гастрольной деятельности. При этом важно предусматривать необходимые инвестиции для приведения к уровню современных требований состояние не только театральных площадок, но и нетеатральных.

Региональная программа развития театрального дела должна содержать меры, направленные на активизацию гастролей всех видов, и меры финансовой поддержки гастрольной деятельности. В частности, включением гастролей разных видов в государственное (муниципальное) задание, обеспечивая его выполнение необходимым финансированием.

Министерство культуры Российской Федерации (далее — Минкультуры России) осуществляет финансовую поддержку гастрольной деятельности российских театров и театральных организаций на территории Российской Федерации в целях:

— сохранения и развития единого культурного пространства Российской Федерации;

— создания условий для повышения уровня доступности российским гражданам к лучшим образцам отечественного театрального искусства разных видов;

— активизации межрегиональной гастрольной деятельности и расширения практики творческих обменов;

— стимулирования прямых контактов между театрами;

— развития инфраструктуры гастрольной деятельности *(6).

При этом приоритетными направлениями поддержки гастрольной деятельности на федеральном уровне являются:

— гастроли, представляющие наиболее значительные спектакли последних сезонов в регионах России;

— обменные гастроли ведущих региональных театров;

— гастрольные проекты, направленные на развитие инновационных форм современного театрального искусства, поощрение жанрового и видового разнообразия театра;

— гастроли в «малые» города и в населенные пункты, не имеющие собственного стационарного театра, а также в закрытые административно-территориальные образования, включая гастроли спектаклей для детей и юношества;

— гастрольные проекты, направленные на включение в общекультурное российское пространство регионов Дальнего Востока, республик Северного Кавказа;

— проекты, направленные на стимулирование самоорганизации и развитие инфраструктуры гастрольной деятельности.

Поддержка театрально-гастрольнрй деятельности в стране не должна ограничиваться федеральным уровнем. В каждом регионе она должна оказываться программно, исходя из местных условий и финансовых возможностей. Здесь должны быть сформулированы свои региональные цели и приоритеты в поддержке гастрольной деятельности.

Исходя из этого финансовая поддержка, как на федеральном, так и на региональном уровне может оказываться гастрольным проектам театров и театральных организаций всех жанров вне зависимости от форм собственности, ведомственной принадлежности и организационно-правовых форм, а также организациям, специализирующимся на проведении театральных гастролей. При этом в регионах могут поддерживаться гастроли, как собственных театров, так и театров, прибывающих из других регионов.

Важно своевременно донести информацию о готовности финансово поддержать те или иные виды гастролей театров до всех заинтересованных в этом лиц. Минкультуры России представляет такую информацию на своем официальном сайте.

Объявляя программу региональной поддержки театральных гастролей, следует четко обозначить, где, в какие сроки и в какой форме принимаются заявки на такую поддержку, и по каким критериям будет производиться отбор заявок.

Минкультуры России осуществляет отбор гастрольных проектов с учетом следующих критериев:

— оценка художественного уровня представленного проекта;

— соответствие проекта обозначенным приоритетным направлениям;

— степень готовности проекта, в том числе наличие договоренностей с принимающей стороной, взаимной заинтересованности театров (при проведении обменных гастролей), гарантии по долевому финансированию и пр.;

— оценка организационной и финансовой эффективности представленного проекта, в том числе оптимальность состава участников, обеспечивающего необходимый художественный уровень, выбор маршрута, наличие привлеченных средств и пр.;

— жанровое и видовое разнообразие поддерживаемых проектов, оригинальность представленного проекта.

К работе по отбору проектов Минкультуры России привлекает независимых экспертов из числа авторитетных театроведов, критиков, специалистов в области театрального дела.

При разработке программ поддержки театральных гастролей для многих территорий страны важно, чтобы они носили не только региональный, но и межрегиональный характер. Соглашения о принципах (условиях) взаимной поддержки театральных гастролей целесообразно включать в межрегиональные двусторонние или многосторонние договоры о сотрудничестве общего характера.

Развитие театра для детей особо актуально, как для страны в целом, так и для каждого региона. Несмотря на определенную положительную динамику последних лет, следует признать, что произошедшие в стране социально-экономические преобразования оказали негативное воздействие на систему художественно-эстетического воспитания, сформированную в прежние годы.

Культурные акции, ориентированные на детей и юношество, наименее адаптированы к рыночной экономике. В этой связи отсутствие стройной системы государственного протекционизма приобщения детей к театру может привести к утрате завоеванных позиций в этой области, а в будущем, как следствие, — к резкому снижению интереса к театру взрослого населения.

Театры юного зрителя в нашей стране, призванные органично соединить профессиональное искусство и педагогику, прошли длинный и во многом яркий путь, но сегодня их дальнейшая судьба требует особого внимания.

Театры кукол систематически решают задачу приобщения детей к сценическому искусству. Но они ориентированы главным образом на дошкольный и младший школьный возраст. Дети в возрасте 11 — 15 лет получают весьма ограниченное театральное предложение. Поэтому так важно в каждом регионе иметь хотя бы один театр юного зрителя.

Региональная программа развития театрального дела должна предусматривать мероприятия, направленные на радикальное увеличение театрального предложения для детей и подростков. Поэтому в отношении региональной сети театров кукол и ТЮЗов не следует ограничиваться минимальными социальными нормативами и нормами (см. п. 2.1. настоящих Методических рекомендаций).

Субъект Российской Федерации: __________________________

* Включаются дневные или ранние вечерние спектакли

Субъект Российской Федерации: __________________________

Для постановки в региональной программе развития театрального дела конкретных задач по развитию театрального предложения для детей и подростков целесообразно провести анализ деятельности театров в этом направлении в базовый период. Таким периодом может быть избран последний отчетный год. Собранную и обработанную информацию можно свести по каждому городу региона в форму приведенных ниже таблиц.

Для введения данных в таблицу 5 следует использовать формы статистического наблюдения 9-нк (репертуар) и информацию оперативного учета театров.

Показатель обеспеченности детской зрительской аудитории, полученный в итоговой строке таблицы 6, дает представление о количестве театральных посещений, предоставляемых театрами города в течение года каждому ребенку или подростку (в целом и по возрастным группам) *(7). При всех огрехах ориентировочности его расчета, он дает возможность сопоставить состояние дел в работе театров с детьми и во времени (от года к году), и в пространстве (от города к городу).

Для выработки программных решений по расширению театрального предложения для детей и повышению его качества в дополнение к указанному выше анализу можно использовать отклики на детские спектакли зрителей, прессы, заключения авторитетных профессиональных экспертов, изучить положительный отечественный и зарубежный опыт в этой сфере.

В программе развития театрального дела в регионе следует предусмотреть экономическое стимулирование учредителями и региональных, и муниципальных театров постановки и проката спектаклей для детей в рамках финансирования государственных (муниципальных) заданий и в иных формах и по следующим направлениям:

— постановка в театрах кукол, юного зрителя и других театрах спектаклей детского и подросткового репертуара;

— дополнительное стимулирование артистов, режиссеров, дирижеров, балетмейстеров и художников — создателей спектаклей для детей и подростков;

— привлечение студентов вузов, обучающихся по специальности «режиссура театра», для постановки дипломных спектаклей в театрах кукол и юного зрителя региона;

— повышение квалификации работников театров кукол и юного зрителя, введение в структуру этих театров педагогических частей;

— поддержка экспериментальных и малых форм детского театра, ориентированных на небольшое количество зрителей, обеспечивающих близкий контакт исполнителей со зрителями;

— вовлечение школьных учителей в разработку и реализацию воспитательных программ средствами профессионального театра;

— поддержка гастролей театров с детским и подростковым репертуаром.

Из двух видов театральной деятельности — создание и показ спектаклей — определяющим для развития театра как вида искусства является создание новых постановок. Выбор репертуара, репетиционная работа при подготовке нового спектакля — основные составляющие творческого процесса. Театр, не уделяющий по тем или иным причинам должного внимания подготовке новых постановок, неминуемо оказывается в состоянии творческой стагнации.

Важным элементом развития театрального искусства являются экспериментальные постановки. Такие постановки не всегда ориентированы на успех у массового зрителя, поэтому могут пользоваться ограниченным спросом. При этом наличие в театре права на эксперимент является необходимым для развития театрального искусства и культуры в целом. В этой связи, в региональной программе поддержки театра должны быть предусмотрены меры, стимулирующие как создание постановок экспериментального характера, так и поддержку их показа зрительской аудитории.

Развитие сценического искусства требует актуального, художественно полноценного современного драматического или музыкально-драматического текста. Несмотря на значение классического репертуара, театр не может обойтись без произведений, проникнутых проблематикой настоящего момента. Без этого направления невозможно полноценное развитие всех видов театрального искусства. Инициация создания и продвижения к сценическому воплощению современных драматических и музыкально-драматических произведений должна стать одной из важных задач государственной поддержки театрального процесса.

Актуальную информацию о новых пьесах, отмеченных в рамках ведущих драматургических конкурсов, можно получить на сайте www.ищупьесу.рф — ресурсе, созданном при поддержке Минкультуры России.

При подготовке региональных программ поддержки этого направления следует учитывать, что на современном этапе создание нового драматургического произведения предполагает тесное взаимодействие театра с автором, формирование текста пьесы на основе читок, лабораторных показов эскизов будущего спектакля. При поддержке Минкультуры России уже осуществлен ряд успешных проектов, направленных на активизацию сотрудничества российских драматургов с региональными театрами. Организации, специализирующиеся на развитии современной драматургии (в их числе, Государственный театр наций, проводящий лаборатории по современной драматургии и режиссуре в театрах малых городов, Московский театр «Центр драматургии и режиссуры им.М.Рощина и М.Казанцева», Московский театр «Документальная сцена», Санкт-Петербургское объединение «Оn. Театр» и др.), заинтересованы в работе с региональными театрами. В этой связи региональные программы поддержки современной драматургии должны в приоритетном порядке включать в себя подобные мероприятия.

Таким образом, поддержка создания новых спектаклей, в том числе произведений современной драматургии, должна включать в себя:

— экономическое стимулирование учредителями театров всех уровней подготовки новых спектаклей, в том числе с учетом художественной миссии театра, и произведений современных авторов в рамках финансирования государственных (муниципальных) заданий, в иных формах;

— приобретение авторских прав на драматургические произведения для их реализации в театрах региона;

— организационную и финансовую поддержку сотрудничества театров региона с драматургами, композиторами, либреттистами, взаимодействия творческого процесса и театральной критики.

Индикаторы развития театрального искусства определяются в сообществе самих театральных деятелей в сотрудничестве с театральной критикой. В этом процессе важную роль играют как театральные российские фестивали, так и международные. Для признания новаций отечественного театра важную роль играют зарубежные гастроли российских театров.

Театральный фестиваль — важная форма мониторинга развития театрального искусства. Конкурсы, как правило, проводимые в рамках фестивалей, стимулируют творческий поиск.

Региональные программы развития театрального дела в координации с соседними регионами должны предусматривать адекватные меры для сохранения наиболее важных для развития театрального искусства региональных и межрегиональных, всероссийских и международных театральных фестивалей, расширения фестивального движения на территории субъекта Российской Федерации.

Исходя из объективности опережающего роста расходов некоммерческих театров по сравнению с их собственными доходами, существование репертуарного театра всегда находится в зависимости от государственного финансирования.

Государственная поддержка репертуарного театра должна стать одним из приоритетов государственной культурной политики в регионе.

С принятием федеральных законов «Об автономных учреждениях» и «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации в связи с совершенствованием правового положения государственных (муниципальных) учреждений» государство сняло с себя бремя субсидиарной ответственности в отношении бюджетных и автономных учреждений, которое оно ранее несло по обязательствам бюджетного учреждения. Но это не освобождает государство от экономической ответственности за создание необходимых условий для выполнения государственным или муниципальным театром предназначенной ему миссии независимо от того, к какому типу учреждения (автономное, бюджетное или казенное) он отнесен.

Важно, чтобы такая модель финансового обеспечения учреждений не сводилась к разработке общих показателей, отражающих итоговые результаты деятельности организаций. В ряде отраслей социально-культурной сферы конструирование такого рода показателей особых трудностей не вызывает. Но в отношении театра эта задача до сегодняшнего дня не нашла решения ни в отечественной, ни в мировой экономической науке, ни в практике театрального дела каких-либо стран. Театр принадлежит к тем секторам общественной жизни, где определить реальные «результаты работы», не подменяя их утилитарными и сиюминутными выгодами, более чем сложно.

Принципы государственного финансирования должны учитывать особенность творческого процесса, в котором в равной степени важны как художественный поиск, нахождение новых путей и форм развития искусства, так и приобщение к искусству непосредственных потребителей. В повседневной деятельности театров эти аспекты существуют в неразрывном единстве, они равно значимы для государства и должны быть им поддержаны.

Указанные обстоятельства необходимо учитывать при формировании государственного (муниципального) задания государственным и муниципальным театрам, которое должно содержать две части — подготовка новых постановок (работа по созданию спектаклей) и предложение театральной услуги населению (услуга по показу спектаклей). Последнее предусматривает, в свою очередь, формирование и развитие спроса населения на театральное искусство.

Другим фактором, требующим особого внимания, является необходимость строго индивидуального подхода при разработке государственного (муниципального) задания для конкретных театров. Это является чрезвычайно важным для сохранения художественных особенностей каждого творческого коллектива.

Данные обстоятельства были учтены Минкультуры России при разработке Ведомственного перечня государственных услуг (работ), оказываемых (выполняемых) находящимися в ведении Министерства культуры Российской Федерации федеральными государственными учреждениями, в качестве основных видов деятельности (приказ Минкультуры России от 1 ноября 2011 г. N 1038).

Принимая во внимание специфику творческой деятельности театров, в качестве «услуги» в Ведомственном перечне рассматривается только одна из ее составляющих — показ спектаклей. Деятельность же по созданию театрами новых спектаклей отнесена к категории «работа», которая реализуется в интересах общества в целом. В этом случае разработка нормативов осуществляется в индивидуальном порядке и не подлежит унификации.

Особенности деятельности театров учтены и при формировании перечня оказываемых ими услуг. Основным показателем качества услуг является показатель «средняя заполняемость зрительного зала на стационаре». Однако с целью продвижения постановок экспериментального характера, имеющих объективные сложности для понимания широким кругом зрителей, данный показатель рекомендуется скорректировать. Согласно разработанной методике, экспериментальные спектакли могут исключаться из расчета показателя «средняя заполняемость зрительного зала на стационаре». Допустимое количество таких постановок устанавливается для каждого театра индивидуально в пределах 20% от общего количества названий текущего репертуара. Перечень таких спектаклей должен определяться учредителем совместно с театром и независимыми экспертами.

В региональной программе развития театрального дела должны быть предусмотрены меры, направленные на сохранение творческого потенциала и материального комплекса как государственных и муниципальных театров, так и частных. При разработке нормативов затрат на содержание имущества и нормативов затрат на оказание услуг физическим и (или) юридическим лицам применительно как к бюджетным, так и автономным учреждениям следует исходить из целевых ориентиров, установленных в Концепции долгосрочного социально-экономического развития Российской Федерации на период до 2020 года, утвержденной распоряжением Правительства Российской Федерации от 17 ноября 2008 г. N 1662-р, предполагающих увеличение расходов бюджетной системы на развитие человеческого потенциала с 8,6 процента валового внутреннего продукта в 2007 году до 11 — 11,7 процента в 2020 году.

Система повышения квалификации театральных специалистов, которая активно функционировала в прежние годы и давала хорошие результаты, фактически была свернута в связи с коммерциализацией этой деятельности. Относящиеся к дополнительному профессиональному образованию программы повышения квалификации в 90-х годах в основном потеряли государственную финансовую поддержку. Это же относится и к такой распространенной ранее форме повышения квалификации как творческие стажировки.

Интересы развития отечественного театрального искусства в новых условиях требуют возрождения системы повышения квалификации, являющейся важным элементом театрального дела в России. При этом следует применять различные формы повышения квалификации с использованием потенциала высших учебных заведений, как внутри своего региона, так и за его пределами.

Качество театральной деятельности и развитие отечественного сценического искусства во многом зависит от корпуса руководителей театров. Цели и задачи театра изначально имеют такие разнонаправленные векторы, как удовлетворение эстетических потребностей населения и развитие этих потребностей, обеспечение гражданам России доступности к культурным благам и реализация ценовой политики, позволяющей максимизировать доходы, создание максимально благоприятных условий для творчества, для развития театрального искусства и решение повседневных задач проката текущего репертуара и др. Соответственно этому при управлении театром решаются, с одной стороны, задачи художественно-творческого определяющего ряда, с другой стороны, — задачи организационно-хозяйственные, подчиненные первым, но не менее важные в общем творческо-производственном процессе.

Художественно-творческий процесс в театре возглавляет специалист соответствующего профиля, обладающий необходимым авторитетом в коллективе и в театральном сообществе. В драматическом театре — это, как правило, режиссер, в музыкальном — дирижер, режиссер и балетмейстер. Организационно-хозяйственные функции исполняет директор или исполнительный директор (директор-распорядитель).

При этом в настоящее время наблюдается тенденция к постепенному исчезновению института художественного руководства, являющегося сущностной составляющей российского репертуарного театра. В этой связи региональная программа развития театрального дела должна предусматривать меры по поддержке режиссеров, дирижеров, балетмейстеров, готовых не только к постановке отдельных спектаклей в региональных театрах, но и к тому, чтобы возглавить художественно-творческую работу в конкретном театре, взяв на себя ответственность за его развитие.

Минкультуры России проводит целых ряд проектов с целью более тесного взаимодействия молодого поколения режиссеров, сценографов, балетмейстеров с региональными театрами. Участие в этих проектах должно облегчить поиск будущих творческих лидеров. Вместе с тем возможность их долгосрочного сотрудничества с региональными театрами зависит, в первую очередь, от заинтересованности в этом конкретного театра и его учредителя, от их готовности предоставить необходимые условия — в первую очередь творческие — для реализации художественной программы, которую могут предложить театру молодые специалисты.

Руководители театров (художественные и административные) должны обладать необходимым уровнем знаний как в области искусства, так и в сфере управления, осознавать необходимость использования современных методов управления, опирающихся на стратегическое планирование, маркетинговые исследования, пиар-технологии, поиск альтернативных финансовых источников для поддержки своей деятельности и др. В структуре театров необходимы подразделения, реализующие эти управленческие технологии, укомплектованные компетентными специалистами, имеющими соответствующую подготовку.

Региональная программа развития театрального дела должна содержать план действий, обеспеченный необходимым финансированием и предусматривающий:

— организационные мероприятия, направленные на возрождение и развитие системы повышения квалификации театральных специалистов;

— целевую подготовку театральных специалистов в образовательных учреждениях среднего и высшего профессионального образования;

— привлечение в театры своего региона высококвалифицированных театральных специалистов из других субъектов Российской Федерации и из-за рубежа;

— создание условий для привлечения в театры своего региона молодого поколения творческих деятелей, способных возглавить конкретный театр.

Развитие независимого от государства некоммерческого частного сектора в театральном деле является одним из признаков становления гражданского общества. Государственная поддержка частных театров — это поддержка многообразия и эксперимента, без которого невозможно полноценное развитие искусства сцены.

Сегодня наряду с государственными и муниципальными театрами в стране успешно функционируют частные театры, рождение которых приходится на конец 1980-х — начало 1990-х годов. Эти коллективы вносят собственную краску, нередко талантливую и яркую, в палитру театральной жизни многих регионов. Среди частных театров есть коллективы, составляющие гордость российской сцены, пропагандирующие высокие завоевания российского сценического искусства за рубежом.

Вместе с тем на сегодняшний день полноценный рынок театральных услуг не сформирован, и частные театры не способны составить реальную конкуренцию государственному сектору.

Частный театр занимает свою важную нишу в развитии отечественного театрального искусства. В рамках частного театра комфортно ощущают себя новаторские театральные группы, ведущие поиск новых художественных средств. В этой связи деятельность таких независимых объединений нельзя рассматривать изолировано от общего театрального процесса, напротив, необходимо стимулировать возможные формы их взаимодействия с государственными (муниципальными) репертуарными театрами.

Для развития частного театра в региональной программе развития театрального дела необходимо предусмотреть адекватные формы поддержки частных театров со стороны органов власти. Наиболее приемлемыми являются проектное финансирование и конкурсный порядок распределения бюджетных средств. Но поддержка частных театров должна реализовываться не только в финансовой форме, а в первую очередь увеличением количества экономически доступных для частного театра свободных сценических площадок, репетиционных помещений и других составляющих театральной инфраструктуры. Такая поддержка может оказываться в рамках более общего направления по созданию в регионах экспериментально-творческих площадок, центров современного искусства. На федеральном уровне эта работа ведется на базе филиалов Государственного центра современного искусства. С 2011 года в сотрудничестве с независимым центром современного искусства «Винзавод» осуществляется проект «Платформа» — развитие подобных форм партнерства государства и частного сектора в развитии такого рода культурных кластеров представляется наиболее перспективным.

Таким образом, региональная программа развития театрального дела должна предусматривать:

— мониторинг деятельности независимых театральных объединений, а также сценических и несценических площадок, которые могут быть на льготных условиях предоставлены независимым театральным объединениям;

— целевую поддержку создания и проката спектаклей независимых театральных объединений, в том числе на гастролях;

— меры по стимулированию взаимодействия репертуарных театров и независимых театральных объединений;

— предоставление льготных кредитов, развитие правовых механизмов поддержки частных театров, в частности страхования в этой сфере, оказанием помощи в подготовке кадров и др.

Региональная программа развития театрального дела должна корреспондироваться с программно-концептуальными документами более высокого уровня. К документам этого ряда самого высокого уровня относятся:

— общегосударственный документ — Концепции долгосрочного социально-экономического развития Российской Федерации на период до 2020 года, утвержденная распоряжением Правительства Российской Федерации от 17 ноября 2008 г. N 1662-р;

— общероссийский отраслевой документ — Концепция долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года, одобренная распоряжением Правительства Российской Федерации от 10 июня 2011 г. N 1019-р.

Концептуальные подходы, цели и задачи, поставленные в этих документах во многом учтены в настоящих Методических рекомендациях, что не отменяет полностью необходимости обращения к этим документам разработчиков региональной концепции.

В то же время, региональная программа развития театрального дела должна создаваться в определенном соответствии с региональными документами — например, с общей концепцией (программой) социально-экономического развития региона и (или) программой развития культуры в регионе. При этом в случае необходимости может ставиться вопрос о приведении региональных программно-концептуальных документов в соответствие с общегосударственными и отраслевыми.

С другой стороны, региональная программа развития театрального дела должна опираться на соответствующие программные документы муниципального (городского) уровня *(8) и на среднесрочные программы развития каждого театра *(9).

Такая согласованность программно-концептуальных документов развития театрального дела — в стране, в регионах, в муниципальных образованиях и в отдельных театрах — позволит консолидировать усилия всех субъектов театрального дела, включая театры всех видов собственности, органы исполнительной власти всех уровней, органы местного самоуправления, общественные объединения — Союз театральных деятелей Российской Федерации и др., в деле создания благоприятных условий для развития отечественного театрального искусства.

*(1) Распоряжение Правительства и извлечения из Социальных нормативов и норм (п. 6. Услуги профессиональных театров из раздела Культура) приведены в Примечании 1 к настоящим Рекомендациям. Нормативы обеспеченности населения организациями культуры на гг. Москва и Санкт-Петербург не распространяются.

По-видимому, в тексте предыдущего абзаца допущена опечатка. Вместо Примечания 1 имеется в виду Приложение 1

*(2) Для проведения расчетов следует использовать статистические данные о численности детей в возрасте от 5 до 15 лет.

*(3) 4 места — для территорий с низкой плотностью населения; 5 мест — для территорий с высокой плотностью населения

*(4) 2 места — для территорий с низкой плотностью населения; 3 места — для территорий с высокой плотностью населения

*(5) Под нетеатральными площадками понимаются Дворцы, Дома культуры, клубы и другие учреждения культуры, где проводятся (могут проводиться) спектакли театров. Для расширения круга сценических площадок региона, города целесообразно проанализировать возможности использования в театральных целях зданий и помещений, которые могут быть приспособлены для показа спектаклей. Например, освободившееся в центральной части города помещение производственного предприятия, переместившегося в новое здание на окраину.

*(6) См.: Циркулярное письмо Минкультуры России от 21.12.2010 г. N 109-01-39/02-АА

*(7) Следует понимать, что этот коэффициент не дает точного ответа на вопрос, сколько раз в течение года театры города предоставляют возможность посмотреть спектакль среднестатистическому ребенку (подростку). Во-первых, потому, что распределение репертуара театрами по возрастным группам достаточно условно, во-вторых, поскольку на спектаклях для детей присутствуют и взрослые — родители, учителя, сопровождающие детей, в-третьих, не учитываются подростки, посещающие вечерние спектакли «взрослого» репертуара и др.

*(8) При разработке муниципальных (городских) программ развития театрального дела могут использоваться настоящие методические рекомендации.

*(9) Методические рекомендации к разработке программы развития театра на среднесрочную перспективу приведены в Приложении 2 к настоящим Рекомендациям.

Распоряжение Правительства РФ от 3 июля 1996 г. N 1063-р
(с изменениями от 14 июля 2001 г., 13 июля 2007 г.)

В соответствии с Указом Президента Российской Федерации от 23 мая 1996 г. N 769 «Об организации подготовки государственных минимальных социальных стандартов для определения финансовых нормативов формирования бюджетов субъектов Российской Федерации и местных бюджетов»:

1. Одобрить уточненные Минздравмедпромом России, Минкультуры России, Минобразованием России, Минсоцзащиты России, Минсвязи России и ГКФТ России социальные нормативы и нормы (прилагаются).

2. Рекомендовать органам исполнительной власти субъектов Российской Федерации и органам местного самоуправления использовать одобренные настоящим распоряжением социальные нормативы и нормы при формировании проектов бюджетов субъектов Российской Федерации и местных бюджетов.

3. Минэкономики России, Минфину России, Минздравмедпрому России, Минкультуры России, Минобразованию России, Минсоцзащиты России и ГКФТ России оказывать органам исполнительной власти субъектов Российской Федерации и органам местного самоуправления содействие в применении социальных нормативов и норм, одобренных настоящим распоряжением.

Социальные нормативы и нормы,
одобренные распоряжением Правительства РФ от 3 июля 1996 г. N 1063-р
с изменениями от 14 июля 2001 г., 13 июля 2007 г.
(извлечения)

* Нормативы обеспеченности населения организациями культуры на гг. Москва и Санкт-Петербург не распространяются.

** В соответствии с Методикой определения нормативной потребности субъектов Российской Федерации в объектах социальной инфраструктуры, одобренной распоряжением Правительства РФ от 19 октября 1999 г. N 1683-р (с изменениями от 23 ноября 2009 г.) меньшее значение норматива используется для территорий с низкой плотностью населения, большее значение — для территорий с высокой плотностью населения. Плотность населения определяется в соответствии с перечнем субъектов Российской Федерации и отдельных районов субъектов Российской Федерации (в существующих границах), относящихся к территориям с низкой и высокой плотностью населения, утвержденным распоряжением Правительства Российской Федерации от 25 мая 2004 г. N 707-р.

Существенную роль в развитии любой организации, в том числе театра, играет стратегическое планирование, позволяющее более адекватно реагировать на факторы неопределенности и риска.

У руководителя театра, вне зависимости от его размеров, статуса, знаменитости, «под рукой» всегда должен быть:

— серьезный аналитический материал, касающийся творческой и хозяйственно-финансовой деятельности театра, дополненный фотографическими и иными наглядными материалами, касающимися в частности состояния его материально-технической базы;

— стратегическая среднесрочная программа, базирующаяся на аналитике, на осознанной миссии театра, включающая стратегические цели, задачи, конкретные мероприятия по их реализации;

— обоснование потребности в ресурсах, необходимых для реализации среднесрочной программы.

Необходимость стратегического планирования деятельности театров, кроме общих подходов, определяется и специфическими для творчества факторами. Среди них необходимо выделить главное.

Представление о творческой стратегии деятельности, понимание вектора, куда необходимо двигаться, поэтапная реализация этого вектора, «одевание» его в конкретные мероприятия, показатели и ресурсы, способствуют успеху в достижении ближних и дальних целей, не дают руководству театра увязнуть в мелочах, сиюминутности ежедневных дел и оперативных задач. Кроме того, стратегическое планирование позволяет сделать значительно более обоснованными запросы и к органам власти, и к спонсорам на получение финансовых и материальных ресурсов, необходимых для реализации четко определенных художественных и социальных целей.

Стратегическое планирование в современных условиях является необходимым элементом управления любой организацией. В обычном режиме подобные программы ежегодно корректируются с учетом реалий прошедшего периода и продвигаются на соответствующий срок вперед. Например, программа, разработанная ранее на 2012 — 2014 годы, в конце 2012 года по результатам прошедшего периода корректируется и расширяется на один год вперед, т.е. в новой редакции рассчитывается на 2013 — 2015 гг. Такое движение в стратегическом планировании чрезвычайно важно, поскольку дает объективные основания для текущего планирования в очередном календарном году.

В ряде случаев Программа развития на среднесрочную перспективу (три года) приобретает для театра особое значение. Например, когда такой документ разрабатывается в данном театре впервые. Или когда театр находится на переломном моменте своего развития, например, в связи с изменением творческой концепции или с существенным обновлением состава основных фондов и необходимости их освоения и т.п. В подобных случаях разрабатываемый программа развития предполагает смену векторов в деятельности театра и поэтому приобретает статус Концепции развития театра на определенный период

Формирование Концепции развития театра — работа индивидуальная, тонкая, почти интимная, поскольку она глубоко связана со специфическими, уникальными аспектами деятельности каждой творческой организации, с ее «не общего лица выражением». Поэтому к предлагаемой ниже методике не следует относиться как к директивным указаниям. Это всего лишь примерная схема, призванная помочь руководству театра при разработке собственной концепции, уникальной и по форме, и по содержанию.

1.Анализ творческо-производственной и финансовой деятельности театра

1.1. Анализ формирования и реализации творческой программы

1.1.1. Формирование репертуара и прокатной афиши

1.1.2.Формирование и занятость труппы

1.2. Анализ маркетинговой дельности театра

1.2.1. Маркетинг, фандрейзинг и PR-деятельность

1.2. 2.Фирменный стиль театра

1. 3. Анализ экономики и материально-технических базы

1.3.4. Состояние материально-технической базы

2. Концепция развития театра

2.1. Миссия. Стратегические цели и задачи развития

2.3. План мероприятий и его ресурсное обеспечение

2.4. Ожидаемые результаты реализации Концепции

Анализ формирования художественной программы театра дает возможность театру уточнить для себя и сформулировать, какие изменения происходили в репертуаре театра с течением времени, какому зрителю он адресован, какие факторы реально определяли репертуарную политику театра.

Подобный анализ целесообразно проводить, разделив весь репертуар на группы спектаклей и проанализировав, как эти группы соотносятся между собой. Причем, невозможно дать универсальный состав таких групп. Все зависит от того, репертуар какого театра анализируется, в каком творческом состоянии он находится на момент анализа и т.д. Анализ структуры репертуара театра можно проводить, например, по типу драматургии, по жанру спектаклей, по проблематике, по возрастной направленности спектаклей (для детского театра) и др. Выбор критериев дифференциации зависит от специфики театра и от цели исследования.

Однако еще глубже будет этот анализ, если исследованию подвергнется и прокатная афиша театра. Сравнивая структуру репертуара со структурой его проката, легко прийти к выводам о наличии соответствия или несоответствия между тем, что заявлено в художественной программе театра, и тем, что реально показывается зрителю.

В процессе проведения анализа целесообразно сгруппировать данные о репертуаре театра и его прокате на стационаре за последние 3 — 5 лет в аналитическую таблицу. Для сбора данных следует использовать формы 9-НK-репертуар и показатели оперативного учета. В приведенной ниже для примера форме аналитической таблицы 1 отражена структура репертуара по видам драматургии для условного N-ского драматического театра. Как правило, такая структура репертуара является базовой, она дополняется исследованием жанровой природы афиши или дифференциацией репертуара по иным важным для театра признакам. Однако наличие в творческой программе классических отечественных или зарубежных пьес, современной драматургии может помочь составить представление о направленности художественной программы театра.

В театре, работающем, в основном, для детей, анализ структуры репертуара по типам драматургии не имеет смысла, здесь важен прежде всего возрастной адрес спектакля. Известно, что художественное, и в частности театральное, восприятие детей разного возраста имеет существенные отличия, что не может не учитываться при формировании репертуара детского театра. В примерной форме аналитической таблицы 2 представлена возможная структура репертуара для условного детского театра по возрастной направленности спектаклей. Число подобных таблиц в конкретном театре будет определяться количеством параметров репертуара, выбранным для анализа.

Анализ структуры репертуара по любому важному для театра признаку целесообразно проводить за пять лет — периоду, позволяющему выявить тенденции, прийти к определенным обобщениям. Удобнее, когда данные за пять лет по структуре репертуара и его проката будут представлены в одной горизонтальной таблице и дополнены средними показателями за пятилетний период. Это сделает такую таблицу более удобной для анализа представленных в ней показателей.

Продолжая анализ формирования репертуара театра и его проката, небесполезно выявить характер эксплуатации различных спектаклей. Здесь можно выделить представления, оказывающиеся за последние 5 лет «лидерами проката», т.е. показываемые зрителю более активно, намного чаще других, понять, что объединяет эти спектакли.

Для проведения такого исследования целесообразно сгруппировать данные в аналитическую Таблицу 3. Проанализировав показатели таблиц, составленных для каждого года анализируемого периода, нетрудно прийти к выводу о том, какие представления попали в группу «лидеров», насколько чаще они показываются зрителю, чем другие «рядовые» спектакли.

Следует далее сопоставить динамические ряды показателей 5 и 6 граф таблиц, чтобы понять, совпадает ли «зрительский выбор» лидеров проката (т.е. представлений с самой высокой посещаемостью) с тем, что выдвигает на первый план в эксплуатационную афишу театр.

Особое внимание при анализе показателей данных таблиц следует обратить на причины неравномерности проката спектаклей, на ее закономерность и осмысленность или случайность и неоправданность.

Основа любого репертуарного театра — его труппа, артистический состав. От того, насколько грамотно сформирована труппа, от наличия в ней актеров разной творческой направленности, высокого уровня профессионализма, от гармоничного соотношения в ней актеров разного пола и возраста во многом зависит успешность творческой деятельности.

Исследователи театра неоднократно задавались вопросом, какими параметрами (половозрастными, по амплуа, а в оперной труппе — по голосам и т.п.) должна обладать труппа репертуарного театра. Можно обратиться к соответствующей литературе, чтобы ознакомиться с разными мнениями по этому поводу. Но в любом случае, представление об идеальной (эталонной) труппе должно быть выработано в самом театре. Только художественное руководство театра может дать ответ на вопрос, какой состав труппы по указанным выше и иным характеристикам он считает оптимальным.

В приведенной ниже Таблице 4 для примера приведены половозрастные характеристики труппы условного (N-ского) театра. А на рис.1 показано, как выглядит половозрастная структура такого театра на диаграмме *.

Всего в труппе 46 артистов (100 %)

«Рис. 1. Половозрастная структура труппы театра»

Анализ данных Таблицы 4 и соответствующего графика (Рис.1), позволяет соотнести параметры реальной труппы с эталонной (оптимальной), выявить и зафиксировать существующие диспропорции и наметить в дальнейшем пути решения возникающих в связи с этим проблем.

Некоммерческий маркетинг вообще, а в театре в частности, как известно, имеет существенные особенности. Он не нацелен на получение прибыли, а должен помочь театру найти свою публику. Для этого используются такие инструменты маркетинга, как анализ своей актуальной и потенциальной аудитории, грамотная ценовая стратегия, PR, прямой маркетинг и т.п. Цель маркетинга в театре — представление его спектаклей возможно большему числу целевых потребителей. Это не простая задача. Нужно, с одной стороны, соответствовать потребностям публики и в то же время содействовать ее развитию, готовить к восприятию высоких ценностей искусства.

Выбор целевых рынков, целевых аудиторий — основа маркетинга вообще, а маркетинга в театре в особенности. При этом привлекательность той или иной аудитории зависит, также как в коммерческом маркетинге, от величины данной группы зрителей, перспектив ее расширения, ее платежеспособности. Но самым важным фактором выбора, и в этом проявляется едва ли не главная особенность маркетинга в культуре, является соответствие потребностей данной аудитории назначению — целевым установкам, миссии театра.

При анализе маркетинговой деятельности нужно выявить целевые аудитории театра и проанализировать действенность таких инструментов продвижения театральной услуги как реклама, public relations, ценообразование, прямые контакты. Необходимо проанализировать взаимодействие театра со средствами массовой информации, оценить результативность такой работы. Главное здесь понять, проводит ли театр целевую политику в области маркетинга, т.е. соответствуют ли выбранные инструменты маркетинга потребностям и возможностям целевых аудиторий, что необходимо для более результативной работы в этой области.

В этой части аналитической работы целесообразно проанализировать, как обстоят в театре дела с таким направлением маркетинга как фандрейзинг — поиск средств, оценить существующую на момент анализа в театре систему привлечения внебюджетных источников финансирования (либо отсутствие таковой). Подобная система предполагает наличие в составе театра отдела по развитию или хотя бы одного менеджера, занимающегося исключительно привлечением дополнительных средств. Кроме того, в систему театрального фандрейзинга могут входить попечительский совет, клуб друзей театра, благотворительный фонд поддержки театра и т.п., то есть, структура, вовлекающая в интересующую театр деятельность представителей внешней среды. Подобный подход помогает театру устанавливать необходимые контакты с представителями органов власти, с коммерческими фирмами, со СМИ и т.д.

Оценив в процессе анализа состояние дел в области маркетинга, фандрейзинга и PR театр закладывает в Концепцию своего развития цели и конкретные задачи, связанные с повышением уровня этой важнейшей в современных условиях деятельности.

Не менее важное направление маркетинга — это формирование организационной культуры и фирменного стиля театра. Стиль театра, включающий архитектурный и информационный дизайн, должен быть уникален, узнаваем и обязательно связан с его творческой направленностью. Стиль, внешнее оформление, интерьеры зрительской части театра — все эти компоненты должны быть связаны друг с другом внутренним смысловым единством, и базироваться на эстетике, сложившейся в результате творческой деятельности театра, архитектурной, общекультурной среды его бытования, концептуальных акцентов его художественной программы. Разработка фирменного стиля театра, его эмблемы, логотипа и всей, связанной с ними рекламной линейки: афиш, билетов, буклетов, листовок, деловой документации, сувениров и пр. — важная задача каждого коллектива. В этом разделе анализа необходимо изучить состояние дел с организационной культурой и стилем театра, выявить недостатки работы в этой области, наметить пути их устранения.

Для понимания тенденций эксплуатационной и финансовой деятельности театра в этом разделе анализа целесообразно выявить:

— динамику и структуру количества спектаклей, показываемых театром;

— динамику и структуру доходов;

— соотношение различных статей финансовых поступлений, таких как: субсидии из бюджета на выполнение государственного (муниципального) задания, сборы от реализации билетов, поступления от спонсоров, доходы от предпринимательской деятельности и т.п.

В сопоставлении с общей суммой расходов театра такой анализ даст возможность обоснованно принимать решения об оптимальных методах привлечения доходов, о поиске альтернативных источников финансирования, о выборе рационального способа хозяйствования. Небезынтересно в этой связи может быть и выявление динамики абсолютных показателей доходов театра за ряд лет. Построение и анализ динамических рядов цепных темпов роста показателей количества спектаклей, составляющих доходов в дополнении к анализу базисных темпов роста этих показателей поможет выявить тенденции и оценить их. Оценке хозяйственной политики театра будет способствовать и сравнительный анализ сборов от спектаклей разных видов с количеством спектаклей, средней заполняемостью зрительного зала и средней ценой посещения на данных представлениях. Такой анализ позволит понять, как влияют на финансовые показатели, в данном случае на сборы, режим эксплуатационной деятельности, зрительский интерес к театру и его ценовая политика.

Ретроспективный анализ режима эксплуатационной деятельности и структуры доходов театра позволит оценить перспективы работы организации, выработать стратегию хозяйственной политики.

Для исследования показатели деятельности удобно сгруппировать в аналитическую таблицу 5. Для сбора данных следует использовать формы 9-НК, оперативные формы учёта, расшифровки к бухгалтерскому балансу.

Цель подробного анализа расходов театра — понять с наибольшей степенью конкретности, по каким направлениям расходуются средства, каким статьям свойственна наибольшая динамика, наконец, насколько эффективно строится расходная часть бюджета театра. В ситуации дефицита денежных ресурсов, инфляции, ведущей к постоянному росту затрат, необходимость анализа рациональности расходования средств театра возрастает. Конечно, такой анализ предполагает наличие в театре системы мониторинга статей расходов по их экономическому содержанию, а не только по статьям бюджетной классификации. Иначе сбор данных для анализа будет значительно затруднен и потребует кропотливой работы по выделению из комплексных статей затрат по бюджетной классификации отдельных необходимых для выявления тенденций более локальных расходов.

Для исследования структуры расходов необходимо включить показатели оперативных данных экономического учета в таблицу 6. Исследование этих показателей поможет проследить динамику расходования средств театра за последние годы.

В тех театрах, где параллельно не ведется содержательный (не только по кодам экономической классификации) учет затрат, следует построить структуру расходов хотя бы по нескольким основным группам, выделив в общей сумме расходов затраты на оплату труда, на содержание здания, затраты на новые постановки, затраты на рекламу. Такой анализ будет, конечно, неполным, но все же позволит прийти к основным выводам о характере расходования средств в театре.

Как бы подробно не исследовалась структура расходов, целесообразно построить и проанализировать динамические ряды цепных и базисных темпов роста показателей. Это позволит наглядно увидеть, какие из статей затрат растут наибольшими темпами, и прийти к соответствующим выводам и предложениям.

Для определения перспектив развития театра в области трудовых показателей, для принятия стратегических решений по управлению персоналом полезно исследовать обеспеченность театра трудовыми ресурсами и уровень оплаты труда работников за последние годы. Это позволит определить тенденции изменения численности персонала, понять, насколько они устойчивы, и оценить их. Небесполезно выявить направления изменения выплат по группам работников, проследить динамику среднемесячной заработной платы в целом по театру и по категориям персонала. Здесь следует иметь в виду, что показатели современного уровня заработной платы несопоставимы с данными за прошлые годы в связи с изменением стоимости жизни, ценовых факторов. Эти же причины затрудняют построение прогноза в этой области. Однако структурные показатели, определяющие долю выплат из фонда оплаты труда разным категориям персонала театра, базовые и цепные темпы роста среднемесячной заработной платы можно использовать для сравнения и для выявления тенденций.

Для анализа следует сгруппировать показатели в аналитическую таблицу 7. Для сбора данных необходимо использовать форму «Театр-труд», данные оперативного учета, к примеру, накопительные ведомости начисления заработной платы.

Анализ состояния материально-технической базы, включающей все виды основных фондов: здания и сооружения, сцены, зрительскую часть, оборудование, сценическо-постановочные средства — необходимая составляющая анализа. Постоянный мониторинг степени изношенности основных фондов театра должен лечь в основу такого анализа и послужить базой для принятия решений по проведению ремонтных работ, замены оборудования, приобретения транспортных средств и т. п.

Аргументированные аналитические разработки в этой области, собранные воедино там, где это необходимо, подкрепленные проектно-сметной документацией, дополненные наглядными графическими и визуальными материалами (фотографический и видео-материал), послужит обоснованием необходимых в этой области ресурсов, выделение которых во многом зависит от решения учредителя. Важно, чтобы этот раздел анализа был частью комплексного исследования, чтобы вопросы наличия современного сценического оборудования, транспортных средств, ремонта помещений, их обустройства и оформления были связаны с возможностью достижения художественных и социальных целей театра, наилучшего выполнения его миссии.

Проведенный ретроспективный анализ основных направлений деятельности театра является опорой для определения перспектив его развития. Однако выявленные при анализе тенденции могут быть оценены отрицательно, а соответствующие направления деятельности требовать существенных изменений. Стратегическое планирование предполагает не экстраполяцию выявленных тенденций в будущее, а ситуационный, сценарный подход, базирующийся на современном представлении о стратегических целях и задачах работы организации. Вторым этапом разработки Концепции развития театра и должно стать формулирование Миссии, Стратегических целей и конкретных Задач на перспективу.

Глобальная цель («сверхзадача») организации, представляющая собой четко выраженную мысль о том, ради чего эта организация создана и существует сегодня, и называют миссией организации. Миссия детализирует статус организации, обеспечивает основное направление и ориентиры для определения стратегических подходов на различных организационных уровнях.

Четкое представление о Миссии организации необходимо для осуществления всех сторон ее деятельности. Грамотно сформулированная, отвечающая назначению организации миссия:

— внутри театра — дает работникам четкое понимание его назначения, целей, которые люди реализуют, способствует выработке единой позиции, помогает формированию внутриорганизационной культуры;

— во внешней среде — способствует созданию привлекательного образа театра, провозглашая ту роль, которую играет театр и в удовлетворении потребностей людей, и в развитии театрального искусства, т.е., что он значит для зрителей и для общества в целом.

Диаграмма на Рис.2 иллюстрирует соотношение различных элементов стратегического планирования.

Наполнение конкретным содержанием каждой из ступеней этой схемы, соотнесенным с деятельностью театра, в конечном итоге и дает Концепцию развития театра и его Стратегический план на среднесрочную перспективу.

«Рис. 2. Этапы (ступени) разработки концепции развития организации»

Прежде всего, следует сформулировать проблему или обосновать потребность в результатах деятельности театра. Причем проблема должна быть действительно важной, приоритетной, потребность — достаточно острой, актуальной и в меру амбициозной, выходящей на проблемы развития общества в целом. Сформулировать такую проблему для любой организации культуры, а тем более для организации исполнительских искусств, имеющей возможность непосредственного эмоционального воздействия на зрителя, на самом деле не так уж сложно, поскольку само ее предназначение связано с влиянием на человека, с формированием самого важного общественного ресурса — «человеческого капитала».

Цели деятельности театра направлены на решение проблемы, на удовлетворение выявленных потребностей. Это могут и должны быть долгосрочные цели, определяющие стратегию деятельности на перспективу, достижимые лишь через определенное количество лет. Это могут и должны быть конкретные ближайшие цели, помогающие решить проблему в ближайшее время. Формулируя стратегические цели театра, выстраивая их по приоритетам, необходимо понимать, с какими целевыми аудиториями предстоит работать, какие из них наиболее тесно связаны со сформулированной на первом этапе проблемой.

Достаточно тонка, но существенна разница между целями и задачами деятельности организации культуры.

Задачи — это методы достижения целей и в этом смысле они конкретизируют цели, делают их реальными, достижимыми. Ведь достичь цель можно многими способами, и организация выбирает те из них, которые в большей степени соответствуют ее специфике, соотносятся с имеющимися ресурсами, наиболее точно отвечают выявленным ранее потребностям. Стратегические цели и задачи театра удобно оформить поместить в Таблицу 8 (для примера мы поместили в нее несколько целей и соответствующие им задачи условного детского театра).

Сформулировав цели и задачи деятельности театра можно возвратиться к определению его миссии.

Короткая, ясная, четкая формулировка возможна но основе осмысления, переработки всего текста, уже написанного ранее. Необходимо выбрать те главные ключевые слова, которые ярче всего обозначат предназначение театра, покажут, что его проекты способны решить поставленную проблему, удовлетворить важную для общества потребность, подчеркнут своеобразие, уникальность организации, выделят главную составляющую используемых технологий.

Сформулированные миссия, стратегические цели и задачи театра на ближайшие годы, помогут составить план реальных мероприятий (с указанием сроков и исполнителей) и выйти на необходимые ресурсы, в частности на обоснованное бюджетное финансирование.

Каждая из задач, сформулированных в концепции развития театра, может быть реализована, если для ее решения будут запланированы конкретные мероприятия. В Таблице 9 приведена форма группировки мероприятий по содержанию и срокам. Для наглядности в ней показаны несколько мероприятий условного N-ского театра для детей.

Создание такого документа — залог реальности стратегического планирования и основа для проведения постоянного мониторинга реализации концепции развития театра.

План мероприятий является базой для расчета необходимых для его реализации ресурсов и, прежде всего, финансовых. В результате элементарных ресурсных расчетов по каждой позиции плана мероприятий обосновывается необходимая сумма на реализацию концепции в целом и по отдельным годам.

Нумерация пунктов приводится в соответствии с источником

Разработка Концепции и Плана мероприятий важнейший этап стратегического планирования. В процессе реализации плана необходим постоянный мониторинг выполнения плановых показателей, мгновенное реагирование на отклонение от плановых заданий и мероприятий, выявление причин неблагоприятно складывающихся ситуаций, если необходимо корректировка плана. Только тогда концепция и план принесут свои плоды, которые не замедлят положительно отразиться на творческой деятельности театра, на выполнение его миссии и основных целей.

Такие результаты, прежде всего, интересны самому театру. Но в процессе обоснования необходимости дополнительного ресурсного обеспечения реализации плана, необходимо иметь возможность показать учредителю, каков вклад театра в решение задач развития культуры региона (города) в целом. Тем самым осуществляется связь между среднесрочным планированием развития каждого конкретного театра и развитием культуры региона (города).

Но, кроме того, необходимо определить количественные целевые индикаторы и показатели результатов и условий деятельности театра, отражающие характер изменений в ходе реализации концепции. Они могут служить ориентирами при оценке результативности дополнительных инвестиций учредителем в рамках ресурсного обеспечения Плана мероприятий по реализации концепции.

Возможный набор таких индикаторов и показателей для того же условного N-ского детского театра приведен в Таблице 11. Индикаторы и показатели для разных театров могут существенно различаться в зависимости от его конкретных исходных условий. Поэтому состав таких индикаторов и показателей в каждом случае следует согласовывать с учредителем. При этом неправомерны требования непременного роста показателей о года к году. Как показывает опыт, хорошо работающий театр, как правило, не имеет возможности для такого роста. Стабильность показателей в этом случае отражает успешную работу театра.

Целевые индикаторы и показатели изменений результатов и условий деятельности N-ского театра для детей в ходе реализации Концепции его развития на 2012-2014 годы

* Подобные диаграммы целесообразно применять и при анализе иных показателей.

Письмо Министерства культуры РФ от 6 марта 2012 г. N 31-01-39/02-ПХ

Текст письма официально опубликован не был

Приведены методические рекомендации по развитию театрального дела в регионах и мерам поддержки театрального искусства.

Задачи — сохранить и развивать сети государственных и муниципальных театров, совершенствовать их материально-техническую базу. Оказывать господдержку негосударственным театрам, творческим инициативам. Кроме того, необходимо расширить разнообразие театрального предложения и доступности театрального искусства для различных групп населения региона, привлекать на гастроли театры из других субъектов Федерации.

В каждом субъекте Федерации должно быть как минимум 5 профессиональных театров: театр драмы, юного зрителя, кукол, музыкально-драматический и еще один театр по одному из прочих видов (например, театр балета, пантомимы и др.). В регионах с населением от 800 тыс. человек создаются театры оперы и балета.

Поддержка театрально-гастрольной деятельности в стране не должна ограничиваться федеральным уровнем. В каждом регионе она должна оказываться программно, исходя из местных условий и финансовых возможностей. Также господдержка репертуарного театра должна стать одним из приоритетов государственной культурной политики в субъекте Федерации.

Региональная программа развития театрального дела должна предусматривать целевую подготовку театральных специалистов в ссузах и вузах, привлечение в театры своего региона высококвалифицированных театральных специалистов из других субъектов Федерации и из-за рубежа. Должны быть созданы условия для привлечения молодого поколения творческих деятелей, способных возглавить конкретный театр.

Региональная программа развития театрального дела должна опираться на Концепцию долгосрочного социально-экономического развития России до 2020 г., а также на соответствующие программные документы муниципального (городского) уровня и на среднесрочные программы развития каждого театра.

источник